مجموعه داستان: زنی که دهانش گم شد
ماهرخ غلامحسین‌پور
انتشارات مروارید، تیر ۱۳۹۸
برای چه می‌نویسیم؟ برای چه متن خوانده می‌شود؟ برای چه متن روایت می‌شود؟ و برای چه…؟ هر متنی که نزدیک به زندگی مردم باشد و گوشه‌ای از زندگی که پنهان مانده است را آشکار کند، داستان است. در این معنا آیا هر روایتی داستان است؟ داستان و بویژه داستان کوتاه باید دارای ویژگی‌هایی باشد تا شامل تعریف کوتاه بالا باشد. یعنی هر روایت و هر متنی داستان نیست. در این معنا است که خاطره بویژه خاطره سیاسی، با داستان دو گونه متفاوت در ادبیات می‌شوند. در داستان تخیل و واقعیت آمیزه ای می‌سازند که با عناصر داستان در هم ترکیب می‌شوند و متنی خواندنی به وجود می‌آورند که دنیای متن و خواننده را از جهان متن و نویسنده جدا می‌کند تا در ادامه ی خود متنی نو بسازد که خواننده بر اساس خوانش خود از متن نویسنده به وجود می‌آورد. در خاطره نویسی، بخصوص از نوع سیاسی‌اش تخیل در کار نیست که واقعیت محض روایت می‌شود و مخاطب مجالی برای ادامه خاطره ندارد.
بدیهی است که برای بیان ویژگی گفته شده، از آنجا که داستان، ناگزیر از برش‌های سریع و کوتاه است تا از شکل روایت بلند (داستان بلند و رمان) بگریزد، ناگزیر به پذیرش یک سری شگردها است. شگردهایی که به استفاده کننده ی آن‌ها، امکان گریز از لحظه ها را می‌دهد، کمکش می‌کند تا هر چه سریع‌تر از یک‌لحظه ی داستانی که حادثه ای است تصویری، به لحظه ی داستانی‌ِ دیگری که لحظه ای است حسی گریز بزند و بتواند به کشف لحظه ها و آفرینش صحنه های ناب دست یابد. و بدیهی است که صحنه های داستانی، نمی‌توانند روایت عینی یا ذهنی از هر حادثه ی بیرونی یا صحنه های درونی چون خواب و رویا باشند.
حادثه ی صحنه ی داستانی، آن مجموعه ی کنش و واکنش های عنصرها یا عنصری از داستان است که در واقعیت وجود دارند اما به شکلی دیگر حضور یافته اند، چون با چشم سوم دیده شده اند و از همین رو دیگر تکه ای از واقعیت بیرونی نیستند، پاره ای از واقعیت داستانی اند. واقعیتی که مفهوم و معنای آن تنها در درون آن متن داستانی وجود دارد و در بیرون از آن تکرار روزمرگی‌ها است.
کتاب «زنی که دهانش گم شد» شامل ده داستان کوتاه است که راوی بیشتر آن ها اول شخص مفرد است. ویژگی داستان با راوی اول شخص مفرد کاربرد دوگانه ی متن و خواننده است. بر این مبنا است که داستان شکل می‌گیرد. در داستانی که اول شخص مفرد روایتش می‌کند، نیت نویسنده می‌تواند پنهان و در سایه بماند و گاه حتا محو شود. می‌تواند به یکی از معناهای داستان تبدیل شود. یعنی متن می‌تواند خود را چنان بگستراند که به تعداد خوانندگان خوانش‌های گوناگون ممکن باشد و نگاه های گونه‌گون به جهان هستی آفریده شود. برای شکل گرفتن چنین امکانی عناصری مانند؛ حادثه، زمان، زاویه دید اول شخص مفرد، چندصدایی، تک‌صدایی، درون‌مایه و افق دید باید در وحدت قصه های گوناگون داستان نقش داشته باشند.
۱
داستان‌های کتاب «زنی که دهانش گم شد» شامل خاطره دوران کودکی، نوجوانی و نظاره‌گری پیرامون راوی است. راوی گاه اول شخص مفرد است و گاه سوم شخص مفرد که به صورت دانای کل و از زاویه چشم دوربینی پنهان، داستان را حمایت می‌کنند. یکی از داستان‌های این مجموعه مربوط می‌شود به دوران کودکی راوی و زمانی که آتش جنگ بین ایران و عراق هستی کودکانه راوی را به آتش کشیده است.
نزدیک به چهل سال پیش در چنین روزهایی، با حمله ارتش عراق به ایران، جنگی درگرفت که هشت سال به طول انجامید تا پس از جنگ ویتنام، طولانی‌ترین جنگ قرن بیستم، لقب بگیرد.
اگرچه پس از هشت سال، تفنگ‌ها و توپ‌ها خاموشی گرفتند، اما توفان جنگی که جامعه را درنوردیده بود، همچنان در ذهن‌ها و کلمات زنده است و نقشی همیشگی از خود برجای گذاشته؛ نقشی که در هر روایت، می‌تواند جلوه ای تازه بیابد و همچون حدیثی نامکرر، دستمایه آفرینش‌های خلاقانه هنری و ادبی شود.
هنر و ادبیات معاصر ایران، همچون هر جامعه بشری دیگری که تجربه تلخ جنگ را از سر گذرانده، بستر و محملی برای بازتاب این جنگ هشت‌ساله، با تمامی ابعاد گوناگون و پیامدهای فراوانش بوده و خواهد بود.
اما جای خالی داستان جنگ و تبعات ناشی از آن در میان آثار بیشتر داستان نویسان بنام معاصر ایران خالی است. اگر چنین قضاوتی درست باشد، علت آن را در چه باید جست: سانسور، مهاجرت نویسندگان و یا نیاز به زمان؟
برای یافتن پاسخ پرسشی که مرا به خود مشغول کرده به ایران زنگ می‌زنم.
با او تلفنی صحبت می‌کردم تا نظرش را در مورد ادبیات جنگ بدانم. صدایش همیشه در گوشم خواهد بود که می‌گفت: جوان‌تر که بودم از جنگ نمی‌ترسیدم و حتی مشتاق بودم که دوباره جنگی شکل بگیرد. ادبیات دفاع مقدس از جنگ تابلویی زیبا برایم رقم زده بود؛ تابلویی سرشار از معنویت، انسانیت، صفا و برادری در مسیری که انتهایش به بهشت ختم می‌شود. در این ادبیات به جای جنگ از عبارت دفاع مقدس استفاده می‌شود؛ چون «واژه‌‌ی دفاع فاقد صراحت و خشونت و زنندگی جنگ است.»
بعدها که پرسش های کودکی ام مرا به تحقیق بیشتر در جنگ کشاند و با سیاهی‌ها، ویرانی‌ها و تلخی‌های جنگ آشنا شدم دریافتم «یکی از مشخصه های اساسی ادبیات همانا مخفی کردن اسراری است که امکان دارد هرگز برملا نشوند.»
دیدم چگونه عملیات‌های پر تلفات و خسارت‌بار همچون پیروزی های بزرگ در ذهنم جا گرفته است و دریافتم این ادبیات کلمات و ترکیب‌های تازه و معانیِ متفاوتی دارد؛ «برای مثال در ادبیات دفاع مقدس، شکست و سازش و مصالحه وجود و وجاهت ندارد.»
به تدریج جنگ برایم به یکی از وحشتناک‌ترین رویدادها بدل شد و دریافتم نترسیدنم از جنگ محصول گرفتاری در عاطفه‌ها بوده؛ «هرگاه عواطفِ برخاسته از شعورِ نیم آگاه و آگاه از دری وارد شوند، اندیشه و خردِ آگاه از دری دیگر خارج می‌شود.» دیدم که مشتاق بودن برای جنگی دوباره چقدر نامعقول است و «ادبیات می‌تواند هر چیزی را که معقول می‌نموده نامعقول کند، از آن فراتر رود، آن را به‌گونه ای متحول کند که مشروعیت و کفایت آن را در معرض تهدید قرار دهد.»
ادبیات دفاع مقدس شجاعت و نبردِ ستودنی رزمنده های عزیزِ ایرانی در خلیج‌فارس با آمریکایی‌ها در سال های پایانی جنگ را روایت می‌کرد اما چندان از صدها میلیون دلار خسارت عملیات های تلافی‌جویانه ی آمریکایی‌ها در نابودی سکوهای نفتی ایران سخن نمی‌گفت.
آنچه موضوع را جدی‌تر می‌کند حمایت‌های فراوان از ادبیات خاص و محدودیت فراوان برای روایت های ضد جنگ است و اینجاست که نهادهای پشتیبان ادبیات دفاع مقدس نقش مهمی به عهده می‌گیرند و ادبیات دفاع مقدس با گزینشِ بخش‌هایی از آنچه اتفاق افتاده است جنگ را روایت می‌کند و نتیجه «گزینش و برجسته سازی برخی ابعاد و زوایا و به حاشیه رانی (از دید دور داشتن و انگاشتن) و حذف ابعاد و زوایای دیگر است.» این گزینش نشان‌دهنده ی موضع نهادهای پشتیبانِ تولید آن‌هاست.
حالا این روزها کاملا از جنگ می‌ترسم؛ حتی اگر انتهایش پیروزی باشد چون این پیروزی به قیمت فدا شدن و ویرانی بسیاری از زندگی‌هاست که شاید هیچ‌گاه فرصت بازسازی اش فراهم نشود اما می‌دانم که هنوز بسیاری از دریچه‌ی همین ادبیات دفاع مقدس جنگ را می‌فهمند و مشتاق جنگند.
۲
با این مقدمه می‌خواهم یکی از داستان‌های مجموعه داستان «زنی که دهانش گم شد»، نوشته ماهرخ غلامحسین پور را بررسی کنم.
این مجموعه با وجود آنکه در ایران شرحه شرحه و بخش‌هایی از آن حذف شده است، اما هنوز هم خواندن دارد. نثر ساده و صمیمی آن هر خواننده ای را وامی‌دارد تا متن که حاصل پرسش‌هایی است که پیش روی نویسنده بوده تا با نوشتن داستان پاسخ‌شان دهد، مثل شراب خلار شیراز تا ته سر بکشد و در دنیای خیال با نویسنده همراه شود و از متنی که او نوشته، پرسش‌هایی که نویسنده پاسخ نداده است را از متن بپرسد.
راوی داستان «مدرسه‌ای که اسمش پیروز بود» دختربچه ی هشت نُه ساله ای است که عاشق بادبادک‌بازی با برادرش است. آن‌هم بادبادک‌هایی که چراغ دارد و تا صبح خواب را از چشم راوی و برادرش می‌رباید. آن‌ها نه جنگ را می‌شناسند و نه صلح را. کودکی‌شان میان بوی باروت و فرار از خانه و چادرنشینی می‌گذرد. راوی آنچه را دیده، مثل دوربین در ذهن ثبت کرده و حالا که سال‌ها از آن روزها می‌گذرد فیلم را بدون رتوش در تاریک‌خانه ذهن ظاهر می‌کند و نهانگاه های روزهای جنگ را برملا می‌کند. نویسنده خود می‌نویسد:
این کتاب روایت زندگی زنان مدرنی است که گاه مجبور به مهاجرت شدند و از همه چیز بریدند و همراه با تغییرات اجتماعی و سیاسی زندگی آن‌ها هم دگرگون شده. زن هایی که مشخصه‌های بومی را با خودشان به یک دنیای غریبه آوردند که مهم‌ترین عنصر ارتباط با جامعه میزبان یعنی زبانشان در آنجا غایب است. اما همین شخصیت‌ها در مقابل سرنوشتشان و واقعیت‌های تلخ تحمیل شده به زندگی‌شان، تن به تسلیم نمی‌دهند و مقاومت می‌کنند.
به باورم مقاومت زنانی که نه دلخواه که به ناگزیر ترک مام وطن کرده اند، به‌هیچ روی مانند مقاومتی که سیاه اندیشان به جای پلشتی‌های جنگ به نمایش می‌گذارند، نیست.
تاریک اندیشان حتا به جای «ادبیات جنگ» برای زیبا جلوه دادن جنگ و این که “جنگ برای ما نعمت است”، از عبارت “دفاع مقدس” استفاده می‌کنند تا زشتی‌های جنگ پس پشتِ واژه مقدس پنهان بماند.
«بوی مرده می‌آید. هر بار که درِ بانک باز می‌شود بوی گوشت مانده و سوخته می‌پیچد توی دماغم و بعد یکهو می‌زند زیر دلم.»
راوی که همان نویسنده است، دوربینش را از مدرسه ای که اسمش پیروز است به درِ بانکی می‌برد که به جای پول بوی گوشت مانده و سوخته و مرده می‌دهد. از همین پاراگراف کوتاه نخست داستان، خواننده با راوی که هنوز نمی‌داند چندساله است، همراه می‌شود تا بپرسد: بانک و بوی مرده؟ بانک و بوی گوشت مانده و سوخته؟ به‌هیچ‌وجه نمی‌شود تصور کرد که می‌شود جای پول را با جسد بو کرده عوض کرد.
راوی دست خواننده را می‌گیرد و با خود به بیابان های بی‌آب و علفی می‌برد که نشانی از زندگی در خود ندارد. اما ترس از خرابی کاشانه، مردم بی چیز را به خانه های کژدم های زهردار می‌کشاند تا با آن‌ها هم‌خانه شوند.
«حاشیه چادرها را از ترس هجوم عقرب‌ها فروکرده ایم توی خاک. کف اش را یک موکت کهنه انداخته ایم. روی زیلو پتو می‌اندازیم و کیپ به کیپ می‌خوابیم. زیر تنمان برجستگی جابه‌جای سنگ‌ها و زمینِ ناهموار است، غلت و واغلت می‌زنیم تا سپیده بزند.»
شاید به نظر برسد نمادهای داستان کُد معینی ندارند و فقط با واگویه‌های راوی در طول داستان، قد می‌کشند و خود می‌نمایانند. در این معنا این داستان، بیش از این که نمادین باشد، تئوری موقعیت است. حضور انسانی مثل مادر راوی در موقعیتی تقریبا غیرقابل تکرار و توان تصمیم‌گیری. خود همین موقعیت به‌ظاهر ساده، می‌بینیم که مرگبار است. مثل دوئل است. توصیف و درک این حس انسانی مهم‌تر است در این داستان تا بازگشایی گره‌های نمادینی که فقط صورت کلی دارند.
«مثل زنی که دَم آخر مستی، تکیه‌اش را می‌دهد به مرد همراهش.»
داستان «مدرسه‌ای که اسمش پیروز بود» واگویی چندین قصه است که در عین مجزا بودنشان در وحدت با هم داستان را می‌سازند. یعنی نویسنده به خوبی می‌داند که داستان در صورتی بیشتر خواندنی می‌شود که خطی نباشد و شخصیت‌ها در قصه‌های مجزا رشد کنند و از کودکی بیرون بیایند و از چشم دوربین ذهن دیروزها را به امروزی‌ها و آن‌هایی که فردا خواهند آمد نشان دهد.
«پدر دوستش دارد. هر خری می‌فهمد به جز او. حالا که دیگر حتا استخوان‌هایش هم نیست و پدر مچاله شده اندازه ی یک‌مشت، حالا که من هم بزرگ شده ام بین آن همه خون و گلوله و درد و بی‌صدا زن شده ام، راز آن التماس‌های رازآلود شبانه ی پدر را می‌فهمم.»
نوع نگاه به جنگ، درون‌مایه‌ها، شخصیت‌های اصلی و… چهار رویکرد؛ یعنی رویکرد ارزش محور، جامعه‌محور، انتقاد محور و انسان‌محور را در حوزه ادبیات داستانی جنگ پدید آورده است.
در رویکرد ارزش محور ستایش از پایداری، مقاومت و دفاع از میهن و اثر مثبت فرهنگی و اعتقادی دفاع در مرکز توجه داستان‌نویسان بوده است. هدف نویسندگان این آثار تهییج و تقویت روح سلحشوری و ارتقا روحیه استقلال‌خواهی، انجام دادن رسالت عقیدتی و دفاع از ارزش‌های انقلابی و اسلامی است. (همان‌که در ایران “دفاع مقدس” نامش داده اند). در رویکرد جامعه محور به بازتاب مصائب جنگ و جنبه‌های منفی و تاثیر تخریب‌های آن بر زندگی مردم و جامعه پرداخته شده است. (کاری که داستان مدرسه ای که اسمش پیروز بود می‌کند). مسایل جانبی و اجتماعی جنگ و تصویر ویرانگرانه آن در این رویکرد بارزتر است و در آن اثر جنگ بر آن دسته از مردمان شهرها و روستاهایی که بنیاد خانواده و روابط اجتماعی‌شان دگرگون شده بررسی می‌شود. در رویکرد انتقاد محور نویسندگان به رد یا تشکیک در جنگ و انتقاد از آن می‌پردازند. نوع نگاه نویسندگان این رویکرد به جنگ بدبینانه است و اغلب به جنگ شهرها نظر دارند. در رویکرد انسان‌محور نیز توجه به ارزش‌های والای انسانی مطرح است و به انسان در جنگ و انسان برآمده از آن پرداخته می‌شود. (داستان مدرسه ای که اسمش پیروز بود، رویکردش هم اجتماعی است و هم انسانی. انسان‌هایی که جنگ هستی شان و جانشان را بر باد می‌دهد و انسان‌هایی که جنگ آن‌ها را به نوایی می‌رساند تا فردای پس از جنگ، چرخ اقتصاد جامعه بیمار را در دست داشته باشند و به خاطر بی‌کفایتی‌شان، هرروز چرخ بیشتر در گِل فرو می‌رود.)
«ما هنوز موکت نداریم. دیگر کمیته نیست، ولی دایی کارخانه زده. با خودش چه فکر می‌کند اگر واقعاا از آن دنیا ببیند که پدر با آن‌همه الدروم بلدروم، نگهبان کارخانه دایی شده و بیماری قند، چش و چارش را از کار انداخته و شبانه روز کار می‌کند برای ماهی سیصد تومان»
نویسنده انگار با دوربینش از راه دور هم شرایط امروز را که برآیند دیروز است به رُخ ما می‌کشد. کسانی که امروز چرخ کارخانه های صنعتی ایران را از کار انداخته اند با رانت‌خواری صاحب همه چیز هستند که دایی یکی از آن‌ها است. جنگ برای اینان رحمت بوده و برای راوی و خانواده اش، زحمت، زوال و بی چیزی.
ادبیات داستانی از آغاز تا به امروز بستر مناسبی برای بازنمایی پدیده‌های اجتماعی و تاریخی بوده است که نویسندگان در قالب و ژانرهای مختلف به فراخور سبک و سیاق ادبی و پشتوانه فکری‌شان به آن پرداخته‌اند. جنگ نیز به عنوان پدیده‌ای اجتماعی و تاریخی بارها و به روش‌های مختلف موضوع و دستمایه ی آثار بسیاری چه در ادبیات ایران و چه در ادبیات غرب قرار گرفته است که می‌توان ردپای پررنگ آن را در زمان وقوع جنگ و حتی سال‌های پس از جنگ نیز در تاریخ ادبیات هر ملتی مشاهده و بررسی کرد. جنگ دغدغه افراد زیادی بوده است، به همین دلیل در ادبیات داستانی ایران نیز شاهد آثار متنوعی هستیم که نویسندگان آن‌ها گاه همان رزمندگان دیروز و حاضر در جبهه‌ها بودند و گاه نویسندگان جوانی که اگرچه جنگ را از نزدیک ندیده اند، اما شاهد عواقب جنگ و شرایط پس از جنگ بوده اند.
«بین زمین و آسمان دارم زن می‌شوم. تا چشم باز می‌کنم می‌بینم توی خاک‌وخل‌های جنگ دهانم را گُم کرده ام. نگاهم را گم کرده ام. همه ی امیدم به بادبادکی است که برادرم به آن یک چراغ باطری دار کوچک وصل کرده و تمام شب دوتایی از حاشیه ی چادر مراقبیم نیفتد پایین.
توی تاریکی هم بوی جنازه ها را حس می‌کنم. همه جا را تاریکی بلعیده است. تاریکی دهان گشادی دارد. زُل می‌زنم به دلش که ستاره‌ها سوراخ‌سوراخش کرده اند.»
۳
و سرانجام باید بگویم: طرح داستان از جدال میان نگرش گوناگون آدم‌های داستان نسبت به موضوع، که نثار کردن فرزندان در پای میهن است، شکل می‌گیرد. از همین منظر و زاویه دید است که نویسنده هشیارانه به تکرار گفته های پیشین در نمی‌غلتد و زوال، پلشتی، فقر، تفنگ، مرگ، باروت، عقرب، گم شدن و… را به نمایش می‌گذارد. بدین ترتیب قالب این طرح کمابیش قالب گفتمانی است برای نشان دادن لایه های پنهان جنگ. گفتمانی که راویِ نظاره‌گر دیروز، امروز آن را برای فردائیان روایت می‌کند تا پلشتی‌های جنگ را بشناسند. اما این گفتمان فقط مناظره نیست. آدم‌هایی که در آن شرکت دارند آدم‌هایی هستند که مسئله مورد گفتگوی آن‌ها بسیار واقعی است، فرزندان آنان در جنگ شرکت دارند و یک مرد، مردی که فریاد برمی‌آورد، فرزند و همه ی عزیزانش را از دست داده است و این بدان معنی است که مناظره برای شرکت‌کنندگان آن از اهمیت برخوردار است.
“هر چه دور‌تر می‌شویم نعره مرد به ضجه‌های سوزناکی بدل می‌شود. حالا دیگر خدا را صدا می‌زند:
حتی یکی شونو واسم نذاشتی. مادرم، زنم، سه تا بچه ام؟ منم که اینجا بودم منو جا گذاشتی لعنتی. منو یادت رفت لامصب؟ ببین هنوزم اینجام تو کجایی خدا؟“
زبانی که نویسنده برای مجموعه داستان «زنی که دهانش گم شد» انتخاب کرده، چنانچه در ابتدای همین جستار نوشتم، بسیار ساده و صمیمانه است و همین ویژگی است که کار نوشتن را دشوار می‌کند. ساده نوشتن، برخلاف نامش بسیار جرأت می‌خواهد تا وارد عرصه‌ی آن شد.
زبان بیش از نمادین بودن نشانه ای است. زبانی است که در فضای آفریده شده در آن احساس ها و غریزه‌های کودک در رابطه با تن مادر شکل می‌گیرد. فضایی که در آن نوعی زبان نشانه ای ساخته می‌شود؛ نوعی زبان «کودکانه» که هنوز در چهارچوب زبان نمادین قانونمند نشده است. در این معنا راوی که کودکی بیش نیست، با توانمندی نویسنده، متنی می‌آفریند که گشوده است و نه بسته. متن گشوده است که امکان تأویل‌های گوناگون و سازمان‌دهی دوباره ی متن را فراهم می‌کند.
به جرأت می‌توان گفت این ویژگی در همه ی داستان‌های این مجموعه که شامل ده قصه است می‌شود. در داستان ها حمایت، عشق، کودکی، ناکامی در عشق، خیانت در عشق، گم بودگی پنهان هستی، حسرت، مدرسه تا بانک را شاهد هستیم.
و جمله آخر این‌که داستان «مدرسه ای که اسمش پیروز بود» دایره شروع و پایان را با ذکاوتی وصف‌ناشدنی به هم وصل می‌کند که با هم درآمیختن مفهوم نمادین و نشانه ای زوال را نشان دهد. بانکی که محل نگهداری مرده شده و دایی که به برکت جنگ پول‌دار شده و در بانک نگه می‌دارد. دو جمله نخست و پایان داستان را بار دیگر دقت کنید:
«بوی مرده می‌آید. هر بار که درِ بانک باز می‌شود بوی گوشت مانده و سوخته می‌پیچد توی دماغم و بعد یکهو می‌زند زیر دلم.»
«ما هنوز موکت نداریم. دیگر کمیته نیست، ولی دایی کارخانه زده.»
* عباس شکری دارای دکترا در رشته ی “ارتباطات و روزنامه نگاری”، پژوهشگر خبرگزاری نروژ، نویسنده و مترجم آزاد و از همکاران تحریریه شهروند در اروپا است.
Abbasshokri @gmail.com